Diego Cousillas Novo
Profesor de Lingua Galega e Literatura

 

 

 

 Rosalía nun debuxo da súa filla Alexandra

Reproducido de Rosalía nun debuxo da súa filla Alexandra, por Alejandra Murguía, antes de 1937

 

A Navia

 

A meniña gaiteira: unha artista da fame

Rosalía escolleu a figura dunha meniña gaiteira para abrir os seus Cantares gallegos, resérvandolle desta maneira un papel destacado dentro do conxunto das voces populares que aparecen no libro, tanto pola posición inicial do poema no que aparece coma pola función introdutoria deste, pois estamos diante dun texto no que se expresan os principios programáticos que van vertebrar o conxunto, anticipados por Rosalía no prólogo e agora convertidos en canto festivo. Se ademais identificamos a meniña gaiteira coa voz lírica que aparece fechando o libro, queda clara a súa importancia na construción da unidade e organicidade da obra.

O adxectivo «gaiteira» ten dous significados en galego. Un refírese á ‘persoa que toca a gaita’,[i] aínda que non será ata época relativamente recente que se recolla no dicionario referido a unha muller con este significado.[ii] En realidade, a meniña gaiteira de Rosalía é unha cantareira, pois a súa función está ben clara: «has de cantar».

As de cantar

Meniña gaiteira,

As de cantar

Que me morro de pena

 

Canta menina

Na veira da fonte,

Canta dareiche

Boliños do pote.

 (C1, vv. 1-8)[iii]

 

O outro significado de «gaiteira» relativo a persoa, este si atribuído tradicionalmente ao xénero feminino, asóciase a alguén que non actúa de acordo coa súa idade ou condición: atolada, alegre; cualificativo que podería moi ben ser aplicado, no contexto da época, a unha muller que adoptase un rol masculino, o de tocar a gaita ou o de escribir.

Neste punto, non resultará de todo gratuíto facer un paralelismo entre a figura da meniña gaiteira e as circunstancias que rodean a emerxencia da muller «literata» na sociedade do século XIX, pois no momento en que Rosalía escribe esta está intentando acceder ao status de escritora profesional, reservado ao home, e a propia Rosalía é un expoñente das conquistas acadadas neste campo e das dificultades que supuxo.[iv]

Rosalía reivindica non só a categoría de creadora, senón o exercicio da escritura como oficio, que, en consecuencia, debe ser valorado e remunerado, aínda que a literatura sexa un tipo de mercadoría moi particular e a persoa que se dedica a ela teña un rol dentro da sociedade burguesa non moi distinto do da meniña gaiteira na sociedade tradicional.

Fixémonos en que a meniña gaiteira, antecedente do ou da artista profesional, asume a súa arte como un traballo, de aí a súa condición itinerante. Vai de festa en festa e de porta en porta e por iso pode agardar que se lle pague polos seus cantares, aínda que sexa unha remuneración en especies:

Quen queira me chame,

Quen queira m' obrige,

Cantar, cantareille

De noit' e de dia.

(...)

 Buscaime, rapazas,

Velliñas, mociños,

Buscaim' antr' os robres,

Buscaim' antr' os millos.

Nas portas dos ricos,

Nas portas dos probes,

Qu' aquestes cantares

A todos responden.

 (C1, vv. 145-160)

A meniña gaiteira pode ser considerada, daquela, aínda que sexa figuradamente, unha protoautora dos cantares, tanto pola condición de primeira (así como a voz precede á letra, polo menos neste caso) coma de primitiva ou incipiente, xa que carece dalgúns dos atributos que un autor ou autora profesional debe posuír: non ten nome e tampouco pode reclamar o dereito de autoría. Anónima —por imperativo dunha arte da que non é posuidora— e transmisora ou actualizadora máis ca creadora, ao estar «sacado» o seu repertorio do pobo ou, en todo caso, os códigos que fan que a súa obra se dilúa na creación colectiva.

En definitiva, vén sendo a alteridade que constrúe Rosalía para conectar o seu libro co xenuíno creador dos cantares: o pobo galego.

Deste modo, a través da figura mediadora e transmisora da meniña gaiteira, Rosalía parece que quere concederlles ás clases populares galegas a preeminencia na creación dos cantares que a escritora recolle e glosa.

Rosalía reservaría para si o título de «autora» como «etnógrafa» dentro desta representación. Visto desde a óptica dunha inversión de valores, o foco sitúase nos cantares populares recollidos na obra, mentres que a glosa —o traballo de recreación de Rosalía— expresa o xeito que ten a autora etnógrafa de contextualizalos, e mesmo de analizar as problemáticas de fondo, que os cantares populares expresan sen demasiada conciencia crítica: situación legal da muller, sistema de propiedade da terra, colonialismo...

Pero a «Rosalía etnógrafa» precisa dunha informante, que ademais presenta o cantar no momento da súa actualización ou actuación. Esta é a meniña gaiteira, que lle transmite os cantares, respondendo á petición desa voz que quere participar da función do canto na colectividade: «Consolo dos males, /Alivio das penas» (C1 vv. 107-108).

Iso non significa que todos os cantares que conforman a obra estean filtrados ou vehiculados a través da voz da meniña gaiteira. Non cremos que sexa necesaria esa mediación para xustificar os cantos e glosas que compoñen a obra nin tampouco para xustificar a presenza da rapariga abrindo e fechando o libro. Aínda aceptando a identidade das voces do primeiro e último poema, que compoñen o marco da obra, o único que podemos concluír con certeza é que cantou:

Eu cantar, cantar, cantei,

A grasia non era moita,

Que nunca, (delo me pesa)

Fun eu meniña grasiosa.

Cantei como mal sabía

Dándolle reviravoltas,

Cal fán aquês que non saben

Direitamente un-ha cousa.

Pero dempois paseniño,

Y un pouco mais alto agora

Fun votando as miñas cántigas

Como quen non quer á cousa.

(C31, vv. 1-12)

 

Non quere dicir que o canto fose recollido no libro. Como sabemos (vid. Blanco, 1992, p. 10), o cantar popular non pode ser arrincado da tradición cultural na que se inscribe e da comunidade na que funciona sen que se resinta a súa esencia, o que ten de particular, isto é, de actualización a través dunha voz particular.

Estamos, polo tanto, diante dunha voz desaparecida, que non asoma nos cantares, máis da que os cantares deixan un testemuño, unha representación: a transcrición e glosa dos cantares orixinais.

Con Cantares gallegos Rosalía pretende lexitimar a cultura popular, non apropiarse dela nin arrincala do seu medio. O seu obxectivo é devolverlles a voz, dignificada, ás xentes da comunidade á que pertence, facendo a todas as clases sociais partícipes desa creación colectiva e compartida, da que ninguén é posuidor ou posuidora en exclusiva.

Por iso Rosalía precisa unha intermediaria. A meniña gaiteira é a alteridade necesaria para salvar a distancia entre as manifestacións da arte popular e a literatura culta, entre a literatura do pobo entendido como os estratos ou clases sociais inferiores e a entidade cultural diferenciada que é Galicia (vid. Blanco, 1992, p. 9). Mais, en canto vínculo co pobo ou transmisora do canto, a meniña gaiteira é en si mesma un abismo insalvable. No momento en que anuncia que comeza a cantar, cala. Inevitablemente. Cala para que fale a literatura, que só pode dar testemuño silencioso dun cantar.

Se dicimos que a meniña gaiteira é unha artista da fame, non é porque teña necesidade de converter a súa arte nunha forma de sustento, ou non só, senón porque, privada do seu substrato popular, do que se nutre por vía oral, non lle queda máis remedio que desaparecer, enmudecer.

Na medida en que está viva, a literatura oral non se pode fixar por escrito (vid. Blanco, 1992, p. 10). A arte da meniña gaiteira aliméntase do que chamamos cultura inmaterial, termo que non pode ser máis acaído para referirse ás expresións folclóricas que só teñen existencia se son compartidas, festexadas, vividas ou transmitidas como parte dunha cultura común. Fronte á literatura escrita, que ten necesidade dunha base material (o papel ou o libro), no cantar popular é a oralidade a que garante a continuidade na transmisión dentro dunha comunidade na que a voz individual se disolve no colectivo. De aí a natureza ambigua da personaxe de Rosalía, que vén representar a contradición necesaria e á vez a unión entre letra e voz, entre o pobo anónimo e a autora do pobo: unha «singularidade» que está na base dos Cantares gallegos de Rosalía de Castro e, en xeral, do abrollar literario no contexto do século XIX, en boa medida inspirado pola cultura popular, máis que afecta tamén ao conxunto das letras galegas e especialmente á festividade deste ano 2025 dedicado ás cantareiras.

 

O cancioneiro popular galego nos Cantares Gallegos de Rosalía de Castro

A continuación faremos un repaso polos motivos que unen os cantares que lle serviron de inspiración á obra de Rosalía e as cantigas populares recollidas en tres cancioneiros de épocas distintas:

-O Cancionero popular gallego de Pérez Ballesteros (1886), integrado por cantares reunidos na época de Rosalía.

-O Cancioneiro popular galego de Ramón Cabanillas (1983), publicado orixinariamente en 1953 baixo o título de Antífona da Cantiga, unha escolma coa que iniciaba a súa andaina a editorial Galaxia e que contaba cun limiar do que nós aproveitamos dúas cantigas para as que non atopamos substituto da mesma calidade no corpo da colectánea.

-Por último, o Cancioneiro popular galego de Dorothé Schubarth e Antón Santamarina (1984, 1986, 1993), composto por varios volumes nos que se recompila a letra e a música dos cantares populares a partir dunha extensa recollida de campo realizada entre 1978 e 1983 (colaboradores de Galipedia, 2025).[v]

A expresión deste tipo de arte popular, recollida e preservada nos cancioneiros, afortunadamente segue vixente incorporada ás formas de ocio e de cultura actuais, e en maior ou menor medida noutras esferas das nosas vidas, mais na súa orixe o que determina as características das manifestacións das que estamos a falar é o feito de ser unha creación cultural das clases populares nunha sociedade tradicional. Nesta sociedade, a música e as distintas formas de literatura oral percorren transversalmente todos os campos das relacións humanas. Os cantares populares están presentes en festas e festividades e ao mesmo tempo no transcurso dos traballos, especialmente nos colectivos, que moitas veces teñen un carácter festivo, mais tamén nos domésticos, especialmente no coidado dos fillos, e mesmo subsisten nas formas de traballo asalariado.

Así mesmo, está claro que xogan un papel importante nas relacións interpersoais, sobre todo nas de parella, tamén na expresión dos estados de ánimo e dos afectos, na educación etc.

En fin, non se poden separar dos demais ámbitos que conforman a vida en comunidade. Esperamos que a festividade das Letras Galegas 2025 sexa un paso máis na consolidación da súa transmisión e no proceso de recuperación de ámbitos de uso para a nosa lingua e o noso folclore, que, coma as palabras antigas («cancelo» ou «rechouchío» poñamos por caso), poden recobrar o seu significado adaptado aos novos tempos, en tantos aspectos afastados do universo que nos amosan as cantigas.

Cultura gastronómica: a escola da fame

As de cantar

Que ch' ei de dar zonchos;

As de cantar

Que ch' ei de dar moitos.

Cantar 1 (da primeira edición)

 

O cancioneiro popular galego retrata unha sociedade que está lonxe da cultura da opulencia que caracteriza a sociedade de consumo moderna. Movémonos, en boa medida, nunha cultura da fame, de aí que no noso cantigueiro se valore tanto a gastronomía:

Non hai como ser pobriño

pra saber o que é un escano

e o que valen dous tizóns

e unha cunquiña de caldo!

(Cabanillas 2020, p. 27)

 

Catro cartos para pan,

tres e medio para viño,

un carto para tabaco;

alá vai un realiño.

(Ballesteros 1886, Aritmética núm. 1, p. 25)

 

Quixen facer un cigarro

por non perder o costume,

arreparei que non tiña

tabaco, papel nin lume.

(Cabanillas 1983, núm. 324, p. 74)

 

Pola mañán me dan caldo

ás doce caldo me dan

al merendar danme caldo

á cena caldo sin pan

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 2036, p. 281)

Amores

O meu corason che mando

C' unha chave par' ó abrir,

Nin eu teño mais que darche,

Nin ti mais que me pedir.

Cantar 2 (da primeira edición)

 

O cancioneiro popular préstalle, como non podía ser doutro modo, moita atención ás relacións amorosas. Nel a expresión do amor acada por veces unha gran delicadeza: confesión sutil, declaración pudorosa, atrevemento, valoración da relación conxugal etc. Moi lonxe da vulgaridade que se lle ten atribuído desde determinadas esferas alleas ao sentir popular:

Amoriño, si te vas

déixame´unha prenda tua,

déixam´a tua navalla

para picar a verdura.

(Ballesteros 1886, Despedidas núm. 6, p. 76)

 

Ahí tel-o meu corazón

fechadiño con duas chaves;

ábreo, métete drento

que ti soliña ben cabes.

(Ballesteros 1886, Amorosos núm. 2, p. 8)

 

Ao pasar pola botica

tiráronme cun limón,

a casca doume nos ollos,

o zume no corazón.

(Cabanillas 1983, núm.1, p. 9)

 

Hai tres estrelas no ceo

todas tres de par da luna

teño moitas caras vistas

como la tuya ninguna

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 569, p. 91)

Os nomes da rosa

Nasin cand' as prantas nasen,

No mes das froles nasin

Cantar 2 (da primeira edición)

 

Hai nomes propios que polo seu significado xenérico acadaron especial fortuna na lírica popular, entre eles destaca no noso cancioneiro o nome de Rosa:

O cura chamoume rosa

eu tamén lle respondín:

d´estas rosas, señor cura,

no-n-as hai n-o seu xardín.

(Ballesteros 1886, Picarescas núm. 58, p. 172)

 

Túa sogra che puxo Rosa

quen te poderá olvidare

unha rosa no inverno

é moi mala de encontrare

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 1774, p. 249)

Os amores prudentes

As cantigas expresan os códigos dentro dos que se debe inscribir a relación amorosa nunha sociedade conservadora para evitar o rexeitamento e a expulsión do grupo. A responsabilidade faise recaer na muller.

Antonio, meu Antón,

falar e rir está ben,

poñerm´a man eso non.

(Ballesteros 1979, III, Reflexivos núm. 5, p. 248)

 

Aquela pombiña branca

que está no valo da eira,

non lle tires a matar

que é a miña compañeira.

(Cabanillas 1983, núm. 24, p. 13)

 

Adiós meu queridiño

eu a ti quérote benhe

solo me falta sabere

se ti me queres taménhe

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 480a, p. 80)

Os amores tolos

¡Ay! uns amores toliños,

¡Ay! uns toliños amores

Cantar 9 (da primeira edición)

 

O cancioneiro amoroso popular tampouco está exento de reflexións que acadan un ton filosófico. A cantiga que reproducimos abaixo recrea o tópico do «breve dicir» da palabra, a súa pobreza para expresar os sentimentos verdadeiros. Quizais, porque a palabra non é suficiente, abonda con cantar.

Quérote porque te quero

e non sei dicir por que:

cando se quere por algo

non é moi fondo o querer.

(Cabanillas 2020, p. 28)

 

Cando as pedras deren gritos

y-o sol parare d´andar

e a mar non tivere augua

heime de ti d´apartar.

(Ballesteros 1886, Amorosos núm. 13, p. 11)

 

Ehí tes o meu corazón

podes poñelo en anacos,

soio che poño a condición

que o desfagas nos teus brazos.

(Cabanillas 1983, núm. 14, p. 11)

Todo depende como se diga... (e cando, onde, a quen...)

Ao ser transcritas, é dicir, arrincadas do seu contexto, descoñecemos como xurdiron estas cantigas ou a intención con que foron «botadas». A cantiga de abaixo ben puidese deberse á inventiva dun observador suspicaz que descobre as coitas amorosas da persoa que fala nela.

Moito me doi a cabeza,

moito me doi o pescozo,

de mirar para o portelo

por ver si vén meu mozo.

(Cabanillas 1983, núm. 12, p. 11)

 

É interesante comparala con estoutra versión máis centrada nos aspectos materiais da vida:

Moito me doi a cabeza,

moito me doi o pescozo,

de mirar para o portelo

á ver si ven o almorzo.

(Ballesteros 1886, Graciosas núm. 1, p. 128)

 

Quen sabe cantas destas cantigas foron ditas con ironía?

Quéroche ben queridiña,

quéroche ben que no hai duda,

habémonos de enterrar

os dous nunha sepultura.

(Cabanillas 1983, núm. 100, p. 29)

 

Os sospiros dunha mincha,

as bágoas dun mixillón,

os cantares dun percebe

fan chorar un camarón.

(Cabanillas 1983, núm. 145, p. 38)

Depende tamén de como se entenda

Non debemos esquecer que a cantiga, ao contrario que a creación literaria culta, non acha a súa lexitimación como forma de expresión estética (vid. Blanco, p. 10), aínda que non renuncie tampouco a esa dimensión e mesmo chegue a acadar cotas de virtuosismo que, sen dúbida, a sensibilidade popular soubo valorar. Mais a cantiga non pode ser extraída do seu contexto, do acto concreto da súa enunciación, sen ver alterado o que ten de «particular», pois participa en todas as súas esferas da comunicación oral, na medida en que é inseparable do seu uso. É nese sentido no que dicimos que na cantiga todo depende de como se diga, cando, onde e a quen vai dirixida; e de como se entenda. Ao transcribila, a dimensión funcional primeira da cantiga desaparece. Prívase do seu uso, polo menos do seu uso orixinario, que a xustifica como creación popular (vid. Blanco, p.10). A cantiga é puramente un acto, por iso debemos defender a súa actualidade como unha forma de manter viva a nosa lingua e tradición:

Eu non canto por cantar

nin por gana que lle teña;

que canto por aliviar

d´o meu corazón a pena.

(Ballesteros 1886, Cantar (sobre) núm. 18, p. 52)

Amores castos e verdadeiros

Cantan os galos pr' ó dia,

Erguete, meu ben, e vaite.

— Como m' ei d' ir queridiña,

Como m' ei d' ir e deixarte

Cantar 4 (da primeira edición)

 

O importante dos amores castos é que o parezan, máis non por iso deixan de ser verdadeiros:

O amor que ha de ser meu

ha de ter a man lixeira,

ha de coller a rosiña

sin abalar a roseira.

(Cabanillas 1983, núm. 149, p. 38)

 

Vóucheme de aquí, meniña,

que xa as estrelas van altas

e xa chega a luz do día

a descobrir nosas faltas.

(Cabanillas 1983, núm. 805, p. 187)

 

Non me namoran corales

nin pendiénter nas orellas

namóranm´istes teus ollos

pighureira das ovellas

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 434, p. 75)

Picardía

Con esta miña gaitiña...

Cantar 7 (da primeira edición)

 

Sen dúbida, as anfiboloxías ou dobres sentidos constitúen un dos principais recursos das cantigas:

A gaita, cando m´a tocan

non-a quero destemplada;

pois, tan sólo sendo así

deixo d´ir â foliada.

(Ballesteros 1886, Baile y música núm. 1, p. 29)

 

Fun ao muíño de abaixo,

din volta polo de arriba,

o de abaixo ten ferrollo,

o de arriba caravilla.

(Cabanillas 1983, núm. 681, p. 152)

 

Máis tamén hai procedementos máis sutís:

Non me tires con pedriñas

que estou a lavar a louza,

tírame con palabriñas

como quen non quer a cousa.

(Cabanillas 1983, núm. 298, p. 69)

 

Se tí queres e eu quero

quén nolo ha de privare

de face-la cama xuntos

pa de noite descansare

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 1155b, p. 163)

Retranca

Non che digo nada...

Pero vaya!

Cantar 19 (da primeira edición)

 

A retranca, un dos trazos identificadores do ser galego, tampouco podía faltar no noso cancioneiro:

Dámo, queridiña, dámo,

dámo que non é pecado,

un tizonciño de lume

para encender o cigarro.

(Cabanillas 1983, núm. 370, p. 84)

Desamores

«Tan bó camiño ti leves

Com' ó carabel levou.»

Cantar 8 (da primeira edición)

 

Como di o refraneiro: vanse os amores e quedan as dores (Conde 2001, p. 76):

O anillo que me deches

era de vidro e crebóu

tan mala guía ti leves

como o anillo levóu.

(Ballesteros 1886, Maldiciones núm. 3, p. 133)

 

Algún día por te ver

abrín portas e ventanas;

agora por non te ver

todal-as teño cerradas.

(Ballesteros 1886, Desdenes nº 2, p. 73)

 

Olvidáchesme olvideite

nada che quedei debendo

déstesme a carta de pagho

recibo che dei correndo

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm.  838, p. 123)

Murmuracións

Que donde moitos cospen,

Lama fan.

Cantar 10 (da primeira edición)

 

O desprezo cara ás persoas murmuradoras é unha constante no cancioneiro que non queremos deixar de sinalar:

- Marmúla, marmuladora,

marmúla de min e d´outro;

tes unha silla n-o inferno

para descansar un pouco. (...)

(Ballesteros 1886, Diálogos y «enchoyadas» núm. 6, p. 85)

 

Heiche de cortar a léngoa

e cangala dun cipreste

pra que a furen os paxaros

e para que o sol a queime.

(Cabanillas 1983, núm. 772, p. 178)

 

| O que | fala mal de min

ou da miña compañeira

heille de corta-la lingua

ca punta dunha tixeira

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 682, p. 105)

Costureiras

Entre os oficios femininos que máis contribuíron a engrosar o cancioneiro amoroso está, desde logo, o de costureira:

Costureira siñorita:

se dis que te queima o sol

a cortiza está barata

farémosch´un quitasol.

(Ballesteros 1979, II: Burlescos núm. 30, p. 57)

 

Costureiriña bonita

préstam´unha aghulla de plata

para sacar unha espiña

do corazón que me mata

(Schubarth e Santamarina 1984, I, núm. 112d, p. 38)

Matrimonio

San Antonio bendito,

Dádeme un home,

Anque me mate,

Anque m' esfole.

Cantar 11 (da primeira edición)

 

A visión do matrimonio que nos ofrece o cancioneiro revela que non contou coa simpatía dos que chegaron a el. Trátase de desengano, rivalidade cómplice de parella, expresión das desigualdades de xénero...?

Casadiña de tres días

non se cansa de chorar

pol-a vida de solteira

que non ha de recobrar.

(Ballesteros 1886, Casamiento núm. 1, p. 56)

 

Eu caseime e suxeitéime

nunca me eu suxeitara:

de solteira, roupa nova;

de casada, remendada.

(Ballesteros 1886, Casamiento núm. 3, pp. 56-57)

 

Non faltan os consellos matrimoniais:

Solteiriña, non te cases,

aproveita a boa vida;

qu´eu ben sei d´unha casada

que chora d´arrepentida.

(Ballesteros 1886, Casamiento núm. 4, p. 57)

 

E tampouco quen desoia os consellos:

-Casáime, meu pai, casáime;

-Miña filla, non tes roupa;

-Casáime, meu pai, casáime

qu´unha perna tapa a outra.

(Ballesteros 1886, Burlescos núm. 13, p. 36)

 

Eu caseime no Araño

ca filla do Arañón

ela guapa non a era

probe sí honrada non

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 1748a, p. 245)

Viúvas de mortos, viúvas de vivos

Qu' á rula que viudou

Xurou de non ser casada,

Nin pousar en ramo verde

Nin beber augua crara.

Cantar 24 (da primeira edición)

 

E tras o matrimonio, coas súas bondades e maldades, o outro estado civil que ameaza especialmente a muller nas cantigas é o da viuvez, xa sexa porque o seu home morreu ou porque tivo que emigrar:

Roupiña da miña baranda,

roupiña d´a miña boda,

¿quén t´ha d´usar, miña roupa?

¡hoxe a de loito m´abonda!

(Ballesteros 1979, III, Tristeza núm. 14, p. 293)

 

Manoel Manoeliño

ti Manoel por dond´andas

non hai tinta nin papel

cand´unha carta non mandas

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 818, p. 120)

 

Non obstante, non hai temas sagrados:

A miña muller morréu

enterreina tras d´o forno

paséi onte por alí,

inda me choscou un ollo.

(Ballesteros 1886, Picarescas núm. 9, p. 161)

De romaría: devocións aos santos e santas, devoción á festa

 «Nosa señora da Barca

Ten o tellado de pedra;

Ben ó pudera ter d' ouro

Miña Virxe si quixera.»

Cantar 5 (da primeira edición)

 

A devoción relixiosa non rifa coa diversión e a festa. Di Rosalía das mozas de Laxe: «Dan ó mund' ó qu' é do mundo, / Dan á ygrexa ó qu' é da ygrexa» (C5, vv. 95-96).

Baila quedo, baila quedo

non me raches o mantelo

coidaches que era de pana

pr´o-eche de tersiopelo.

(Ballesteros 1886, Baile y música núm. 4, p. 30)

 

Nosa señora da Barca

alá vai po-la ribeira

collendo conchiñas d´ouro

meténd´as n-a faltriqueira.

(Ballesteros 1886, Santos, santas y romerías núm. 10, p. 196)

 

[Nosa Señora do Faro]

fix´unha casa na Illa

para ver ós de Malpica

cómo pescan a sardiña

(Schubarth e Santamarina 1988, IV, núm. 878, p. 207)

Muiñeiras e muiñadas

Fun á o muiño

D' o meu compadre,

Fun pó lo vento,

Vin pó lo aire

Cantar 6 (da primeira edición)

 

Na seguinte cantiga percibimos ben o ritmo da muiñeira co que Rosalía comeza os seus Cantares gallegos:

Has de cantar – que ch´hei de dar zonchos

has de cantar – que ch´hei de dar moitos;

has de cantar – e has de cantar

has de cantar – que ch´os hei de dar.

(Ballesteros 1886, Muiñeiras núm. 5, pp. 137-138)

 

Arredor dos muíños desenvolvíase unha intensa actividade, a maioría das cantigas céntrase na parte festiva:

Tódolos que cantan ben

teñen posto no muíño,

os que non saben cantar

miran polo buraquiño.

(Cabanillas 1983, núm. 532, p. 118)

 

O meu home foi de troula

e veu cheo de fariña,

el muiñeiro non é,

eu non sei a quen se arrima.

(Cabanillas 1983, núm. 540, p. 119)

Saudades

Campanas de Bastabales,

Cando vos oyo tocar,

Mórrome de soídades.

Cantar 9 (da primeira edición)

 

Un dos sentimentos que acada expresión máis refinada nas cantigas é o da saudade, xa sexa pola terra, polas persoas queridas ou polos tempos idos:

Anque tocan as campanas

non tocan po-los que morren;

tocan po-los que están vivos

para que d´eles s´acorden.

(Ballesteros 1979, III, Reflexivos núm. 4, p. 243)

 

Estreliña do alto ceo,

dame a túa craridade,

foise o día, foise a noite,

foise a miña mocedade.

(Cabanillas 1983, núm. 839, p. 195)

 

Airiños, airiños, aires,

airiños d´a miña terra;

airiños, airiños aires,

airiños, ¡volvédem´á ela!

(Ballesteros 1979, II, Tristeza núm. 4, pp. 301-302)

Adeuses

Adios rios, adios fontes,

Adios regatos pequenos,

Adios vista dos meus ollos

Non sei cando nos veremos

Cantar 13 (da primeira edición)

 

A causa da emigración atopamos miles de adeuses en forma de cantigas:

Adiós, que che m´embarco

d´esta terra par´outra

co´a auga d´os meus ollos

lavarás a miña roupa.

(Ballesteros 1886, Despedidas núm. 3, p. 75)

 

Adiós San Martín de Lúa

de espaldas voute mirando

eu voume pra Buenos Aires

i a alma vasma roubando

(Schubarth e Santamarina 1988, IV, núm. 347, p. 121)

 

Adios illa das Sisarghäs

por la popa vas quedando

la despedida es buena

la vuelta sabe Dios cuándo

(Schubarth e Santamarina 1988, IV, núm. 344b, p. 121)

A escrita na oralidade

Escribírache un-ha carta

Nas alas d’un paxariño

Cantar 22

 

A desconfianza cara á escrita está manifesta en moitas cantigas. Nelas a voz asóciase á presenza e a escrita á ausencia:

Cartas idas, cartas vidas,

así contenta no estou,

estaríao si falara

co mozo do meu corazón.

(Cabanillas 1983, núm. 840, p. 196)

 

Si me tuveras amor

e me tuveras cariño

escritírasm´unha carta

n-as alas d´un paxariño.

(Ballesteros 1886, Amorosos núm. 35, p. 16)

 

Si queres qu´eu ch´escriba

mándam´papel d´a Cruña,

mándam´a tinta, o tinteiro,

e tamén mándam´a pruma.

(Ballesteros 1886, Picarescas núm. 73, p. 176)

Sátira social

O descrédito da letra impresa alcanza tamén os que teñen oficios relacionados con ela como xuíces e escribáns:

Aleghría no inferno

que morreu o escribano

o tinteiro e ma-la pluma

quedan na mesa bäilando

(Schubarth e Santamarina 1984, I, núm. 390, p. 90)

Agoiros e paxaros

Eu ben vin estar ó moucho

Enriba d' aquel penedo:

¡Non che teño medo moucho,

Moucho non che teño medo!

Cantar 14 (da primeira edición)

 

Os agoiros asócianse a miúdo aos paxaros, aínda que estes poden ser de varias especies:

Vénte siguindo un paxaro,

pro non mires para o aire

que vén pola terra andando.

(Cabanillas 1983, núm. 880, p. 205)

 

Eu ben vi estar o moucho

enriba d´aquel penedo:

non che teño medo, moucho;

moucho, no che teño medo.

(Ballesteros 1886, Animales, plantas y frutas núm. 7, p. 19)

 

|: Cuco negro mala ave :|

cando vés ti cuco negro

cando vés ti vén a fame

 ai o le lo...

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 1942, p. 267)

Traballos e pesares

Castellanos de Castilla,

Tratade ben ós gallegos;

Cando van, van como rosas,

Cando vên, vên como negros.

Cantar 25 (da primeira edición)

 

O traballo, motivo de fortuna e de infortunio, pode ser visto desde un punto dramático, festivo ou social:

Xaquinciño, Xaquinciño,

Xaquinciño, meu amor:

moitas terras andiveches,

¿quén che roubou a color?

(Ballesteros 1886, Cualidades personales núm. 29, pp. 68-69)

 

Ahora que veu o vrau

tamén veu a barateza

os homes a sete cartos

as mulleres a peseta

(Schubarth e Santamarina 1984, I, núm. 490, p. 103)

 

Aunque veño da seitura

ai aunque veño da seghada

iaunque veño da seitura

ai inda non veño cansada

(Schubarth e Santamarina 1984, I, núm. 29a, p. 15)

O tempo

Como chove mihudiño,

Como mihudiño chove,

Como chove mihudiño,

Pó-la banda de Laiño,

Pó-la banda de Lestrobe.

Cantar 28 (da primeira edición)

 

Antes de que o tempo se convertese en tema de conversa nos ascensores, escribíronse sobre el fermosas cantigas:

Si chove, deixa chover,

si orballa, deixa orballar,

eu ben sei dun abriguiño

onde me hei de ir abrigar.

(Cabanillas 1983, núm. 264, p. 62)

Despedida

Eu cantar, cantar, cantei,

A grasia non era moita

Cantar 31 (da primeira edición)

 

E ben, a educación obriga a dar a despedida cando chega a hora de marchar. É a ocasión para defender a propia arte ou apelar á bondade do público; expresar a tristeza da despedida, xustificar a ousadía de tomar a palabra ou pedir desculpas pola súa falta de graza:

Eu cantar cantaba ben

a ghrasia non era moita

quedoume no lavadoiro

cando fun lava-la roupa

(Schubarth e Santamarina 1993, VI, núm. 136a, p. 34)

 

O noso agradecemento ao Departamento de Música do CPI Virxe da Cela de Monfero por facilitarnos o acceso ao Cancioneiro popular galego de Dorothé Schubarth e Antón Santamarina. Afectuosas acordanzas.